Ο θυρωρός της νύχτας - IL Portiere di Notte - The Night Porter

Τελικά το ακραίο ερωτικό στοιχείο προσεγγίζεται περισσότερα εγκεφαλικά και διακριτικά με πολλά flash back, με σιωπές και υπονοούμενα, ώστε τελικά η κάθαρση να επιτευχθεί με την αλλαγή των ρόλων θύτη και θύματος...

Υπόθεση: Βρισκόμαστε στα μέσα της δεκαετίας του 50, στην μεταπολεμική Βιέννη, με το πρόσφατο παρελθόν ακόμα να βαραίνει. Η Λουτσία (Σαρλότ Ράμπλινγκ), σύζυγος επιτυχημένου διευθυντή ορχήστρας και παλιά κρατούμενη σε Ναζιστικό στρατόπεδο συγκέντρωσης, καταλύει σε ένα κλασσικό μπαρόκ Βιεννέζικο ξενοδοχείο. Εκεί, θυρωρός στη νυχτερινή βάρδια είναι ο μεσόκοπος, χαμηλών τόνων Μαξ (Ντερκ Μπόγκαρτ). Ο Μαξ, κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας των Ναζί, υπηρέτησε ως υψηλόβαθμος αξιωματικός στον Γερμανικό στρατό, όντας ένας από τους βασανιστές στο ίδιο στρατόπεδο συγκέντρωσης όπου βρέθηκε η Λουτσία, αναπτύσσοντας μαζί της μια ιδιαίτερη σεξουαλική σαδομαζοχιστική σχέση. Οι δυο τους, θα ξαναζήσουν ως το τέλος τη σχέση τους, με τους ρόλους θύτη και θύματος να εναλάσσονται. Όμως, οι φίλοι του Μαξ, παλιοί Ναζί, θορυβούνται από το ξύπνημα των παλιών αναμνήσεων, η αντίδρασή τους θα δώσει το οριστικό τέλος στην ιστορία των εραστών.

Περισσότερα για την ταινία

«…Ο Σαδομαζοχισμός ήταν πάντα το απώτατο άκρο της σεξουαλικής εμπειρίας, με το σεξ να γίνεται καθαρά σεξουαλικό, δηλαδή να αποκόπτεται από πρόσωπα, σχέσεις, έρωτα, αγάπη. Το γεγονός πως ο σαδομαζοχισμός πρόσφατα άρχισε να εμφανίζεται ως μέρος των συμβόλων του Ναζισμού δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Ήταν η πρώτη φορά που η σχέση κυριάρχων και υποταγμένων αισθητικοποιήθηκε τόσο συνειδητά. Ο Σαντ, στην προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα θέατρο της τιμωρίας και της απόλαυσης, κατέφυγε σε ντεκόρ, σε κοστούμια, σε βλάσφημες τελετές. Τώρα πια υπάρχει ένα σενάριο κυριαρχίας διαθέσιμο στον καθένα. Το χρώμα είναι μαύρο, τα ρούχα δερμάτινα, η σαγήνη είναι ομορφιά, η δικαίωση είναι εντιμότητα, ο στόχος είναι η έκσταση, η φαντασίωση είναι ο θάνατος.»
Σούζαν Σόνταγκ, «Η γοητεία του Φασισμού», 1974

Ο «Θυρωρός της Νύχτας» ήταν η σωστή ταινία, στον σωστό χρόνο. Στις αρχές της δεκαετίας του 70, ο καπιταλιστικός κόσμος απομακρυνόταν τάχιστα από την κοινωνική ανησυχία του 68, η λεγόμενη σεξουαλική επανάσταση έβρισκε πλέον την εφαρμογή της στα media παντός τύπου, με την πόζα, την επιφάνεια, το στήσιμο, να κυριαρχούν. Το σεξ, από κάτι που γινόταν ούτως ή άλλως, χρειαζόταν πλέον τη σκηνοθεσία του, την εικόνα του, αυτή που έμελλε να καταλήξει στις μέρες μας ταυτόσημη με την πράξη αυτή καθαυτή. Κι η κατά Σόνταγκ «αισθητικοποίηση» δεν αφορά πια μόνο το καλά κρυμμένο μυστικό του σαδομαζοχισμού αλλά το ίδιο το σεξ όπως προσλαμβάνεται από τα media. Σχεδόν ακούσια, η Καβάνι δημιούργησε ένα ακαταμάχητο όχημα - εκφραστή της αισθητικής που έμελλε να επικρατήσει. Η Σαρλότ Ράμπλινγκ στα καλύτερά της, με ναζιστικό καπέλο και τιράντες να τραγουδά Ντίτριχ στο ναζιστικό σπίτι της χαράς, να πιπιλά το δάχτυλο του Μπόγκαρντ, να περπατά πάνω στα σπασμένα γυαλιά, σε σκηνές εμβληματικές για το σύγχρονο ερωτικό σινεμά. Δεκάδες σιλικονάτα μοντέλα σε περίπλοκα στημένα εξώφυλλα, αμέτρητες υποτιθέμενες βαμπ στα περίτεχνα διαφημιστικά κλιπ αναζητούν ένα κλάσμα του sex appeal της μούσας του Χέλμουτ Νιούτον. Ο Ντερκ Μπόγκαρντ ιδανικός μεσήλικας με διπλή ζωή, άλλωστε, ακόμα κι ο τίτλος υποδηλώνει μια διπλή ιδιότητα, μια κρυφή «διεστραμμένη» ζωή. Κι οι δυο τους θα ξαναζήσουν μια πέρα από τα όρια εμπειρία, σχεδόν πρωτόγονη, μακριά από οποιονδήποτε κοινωνικό δεσμό, από την όποια ηθική, χωρίς σκέψη, χωρίς νόμο.

Ο «Θυρωρός της νύχτας» παραμένει μια επικίνδυνη ταινία. Γιατί είναι ένα από τα πρώτα επιτυχημένα όσο και γοητευτικά οχήματα μιας αισθητικής που υποδόρια διαχέεται όλο και περισσότερο στο σημερινό κοινωνικό σώμα της κοινωνίας της ελεύθερης αγοράς, ελκυστική, όμορφη, αστραφτερή, φαντασιωσική (με τον τρόπο που έχει τόσο εύστοχα καταδείξει και η Άντζελα Δημητρακάκη στο βιβλίο της «Μανιφέστο της ήττας»). Τα ναζιστικά παραφερνάλια είναι μόνο η κορυφή του παγόβουνου. Ο «Θυρωρός της νύχτας», στο πέρασμα του χρόνου παραμένει για όλους μας μια κρίσιμη (όσο και δύσκολη) δοκιμή. Άραγε μπορούμε να αντισταθούμε στην γοητεία μια καλογυαλισμένης μηχανής σε πλήρη δράση, μιας μηχανής που τείνει πια να «αποικιοποιήσει» το υποσυνείδητό μας, να δούμε την φάκα πίσω από το τυρί; Ο Μπόγκαρντ και η Ράμπλινγκ περιμένουν χρόνια τώρα μέσα στην κυριολεκτική και μεταφορική νύχτα… Σαγηνευτικοί, εκστασιασμένοι, δικαιωμένοι, θανατοκήρυκες.

 

Απάντηση: Ο ΘΥΡΩΡΟΣ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ IL PORTIERE DI NOTTE / THE NIGHT PORTER

Kαθώς την έβαλα να κατεβαίνει στο bittorrent, διαβάζω μερικές κριτικές. Άλλοι ζεστό, άλλοι κρύο. Αλλά όλοι λένε οτι είναι καλογυρισμένη και αισθητικά ευχάριστη.

Μου ακούγεται σαν ιδανικός τρόπος να περάσει κανείς το βράδι της Κυριακής.

(Όχι, με μια εμφάνιση του Παναθηναϊκού σαν τη χθεσινοβραδινή, Αθλητική Κυριακή δε θα δούμε. Είδαμε τα πρωτοσέλιδα των αθλητικών το πρωί και μας φτάνει και μας περισσεύει.)

 

Εξαιρετικά μέτρια ταινία, ήταν μέσα στις επόμενες που είχα για τη σειρά νημάτων με τα ανορθόγραφα της 7ης τέχνης. Θα επανέλθω, κάποια στιγμή, για να μην δημιουργώ επιπλέον νήματα.

 

Εμένα μου άρεσε η ταινία. Αλλά εγώ είμαι εύκολη. 

 

Εγώ πάντως την βρήκα πάρα μα πάρα πολυ καλή:nod:.....ΘΑ συμφωνήσω στο πρωτο σκέλος με την <<από πάνω μου>> ,τώρα για το δεύτερο ........  

 

Προσπαθούμε πρώτα να απολαμβάνουμε το πρωτότυπο έργο τέχνης και μετά να εκτιθέμεθα σε τυχόν διασκευές, μεταφορές, επανεκτελέσεις του κτλ. Η συγκυρία το έφερε να παραβώ αυτή την βασική μου αρχή με τον Θυρωρό της Νύχτας. Είδα πρώτα την θεατρική παράσταση του Πανουσόπουλου στο Ίδρυμα Κακογιάννη μια χλιαρή πρωτοκαλοκαιρινή βραδιά ενώ λίγο παραπάνω, στο Σύνταγμα, κάποιοι μούντζωναν την Εξουσία. Η ταινία της Καβάνι ακολούθησε. Μέγα σφάλμα, καθώς ταινία και παράσταση απέχουν παρασάγγας, με την πρώτη να είναι εξαιρετική ενώ η δεύτερη αξιοπρεπής. Το ουσιαστικό όμως δεν είναι τόσο η αξιολογία όσο ότι πρόκειται για δύο πολύ διαφορετικά πράγματα – όπως άλλωστε συμβαίνει πάντα.

Η ταινία είναι πολύ ολιγόλογη. Σε αντίθεση όμως με το SM Rechter που είδα επίσης πρόσφατα και σχολίασα αρνητικά το έλλειμμα λόγου σε αυτό, οι σιωπές εδώ είναι εύγλωττες. Τα βλέμματα, οι κινήσεις, τα σημεία – όλα μιλούν. Κι όπου δεν αντηχούν στο νου σου τα άρρητα λόγια, έρχεται η ανατριχίλα του ανείπωτου, εκείνου που βρυχάται υπόκωφα δίχως να μπορεί να αρθρωθεί.

Πραγματεύεται λοιπόν η ταινία τον σαδομαζοχισμό συνδέοντάς τον με τη ναζιστική φρίκη; Χμ… Μα «δεν είναι μια ρομαντική ιστορία, είναι μια βιβλική ιστορία» λέει ο Μαξ. Θα με συγχωρήσετε αν επιδεικνύω υπερβάλλοντα ψυχαναλυτικό ζήλο στον τρόπο που βλέπω τα πράγματα, ωστόσο δεν μπορώ να πω ότι είδα τη φρίκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης, του Τρίτου Ράιχ, των Ες Ες ή κάτι τέλος πάντων που να αποδίδει μιαν ιστορική προοπτική στη σκηνοθετική ματιά. Είδα όμως το ξετύλιγμα της βιβλικής ιστορίας του φασισμού της συνείδησης. Ο σαδομαζοχισμός ως ύστατος εμπαιγμός -δηλαδή αντίσταση- στην προδιαγεγραμμένη οδό των μελλοθανάτων; Ναι, κι αυτό το είδα.

Ένα σοβαρό σημείο διαφοροποίησης μεταξύ ταινίας και παράστασης ήταν η τοποθέτησή τους απέναντι στην γενεαλογία της βίας. Στην παράσταση δίδονται αιτιάσεις (ο Μαξ ήταν κακοποιημένο και παραμελημένο παιδί, η Λουτσία πενθεί ακόμα τους γονείς και τον αδελφό της που χάθηκαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης και επιπλέον δεν μπορεί να κάνει παιδιά λόγω των «ιατρικών» πειραμάτων που της είχαν κάνει), ενώ στην ταινία δεν προκύπτει τίποτα τέτοιο. Δημιουργείται έτσι ένα υπόρρητα «ανιστορικό» πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση. Η Καβάνι μοιάζει να λέει: οι χαρακτήρες δρουν έτσι εξωθημένοι μεν από ακραίες καταστάσεις που έχουν βιώσει, όμως καθένας διαθέτει τη δυναμική να δράσει έτσι, άρα πρέπει να διακρίνουμε αιτίες κι αφορμές. Αντίθετα, ο Πανουσόπουλος πέφτει στην παγίδα της διαχείρισης του «κατ’ εξαίρεσιν».

Επιστρέφω όμως στην «βιβλικότητα». Η Σαλώμη ζητά το κεφάλι του Ιωάννη του Προδρόμου επί πίνακι κι ο Ηρώδης δεν έχει άλλη επιλογή παρά να της το προσφέρει. Η Λουτσία παραπονείται για την κακομεταχείρισή της από έναν συγκρατούμενό της και ζητά την μετακίνησή του κι ο Μαξ της προσφέρει το κεφάλι του μέσα σ’ ένα κουτί. Το ίδιο πράγμα επαναλαμβάνει μάλιστα και στο παρόν όταν δολοφονεί τον Μάριο, ο οποίος μπορεί να αναγνωρίσει τη Λουτσία. Ο Μαξ λοιπόν, παρερμηνεύοντας πλήρως την όλη κατάσταση, μετακινείται από τη θέση του θύτη στη θέση του τιμητή. Δεν είναι πια εκείνος που απειλεί τη Λουτσία, είναι εκείνος που την προστατεύει. Κι αυτό το κάνει με τον ίδιο ακριβώς τρόπο –τον μόνο τρόπο που γνωρίζει- που αντιμετωπίζει την ίδια και όλους τους άλλους κρατούμενους: τη βία. Ερωτευμένος; Οπωσδήποτε, καθώς υλοποιεί μια από τις πλέον παθιασμένες υποσχέσεις των εραστών: «θα σκότωνα για σένα». Αγνοεί όμως ότι μια τέτοια φράση έχει νόημα μόνο για κάποιον που ΔΕΝ έχει σκοτώσει και που θα του ήταν πολύ δύσκολο να σκοτώσει, αποτελώντας έτσι μια δήλωση υπέρβασης. Πώς μπορεί λοιπόν αυτός, ένας αδίστακτος τύραννος, ένας κατά συρροήν δολοφόνος, να είναι ερωτευμένος;

Εδώ προκύπτει μια πλήρης αντιστροφή. Η μόνη και έσχατη απόδειξη του έρωτα του Μαξ για τη Λουτσία δεν είναι η θηριωδία που διαπράττεται στο όνομα του έρωτα, η απόλυτη υπέρβαση που επισφραγίζει την ισχύ της κάθεξης, αλλά η απουσία της. Με άλλα λόγια, ο Μαξ δείχνει τον έρωτά του ΜΗ σκοτώνοντάς την. Ακούγεται παράδοξο αλλά τελικά το τελευταίο πρόσωπο στον κόσμο από το οποίο κινδυνεύει η Λουτσία είναι ο ίδιος της ο δήμιος, ο οποίος αδυνατεί να τη σκοτώσει.

Πράγματι λοιπόν εδώ προκύπτει μια ιεροποίηση του σαδομαζοχισμού ως Έρωτος πιο Κραταιού από τον Θάνατο. Ο έρωτας, περικλείοντας φαντασιώσεις ενσωμάτωσης του αντικειμένου, έχει μια επίγευση θανάτου. Συνηθίζουμε να λέμε ότι αυτός ο μιθριδατισμός, οι μικρές δόσεις θανάτου δια του έρωτος, μας κάνουν να υποφέρουμε την επίγνωση του μεγάλου θανάτου. Τι γίνεται όμως όταν το υποκείμενο αρθρώνει την φιλοδοξία «εγώ θα σε κλέψω από το θάνατο, θα ζεις όχι από τη δική του αλλά από τη δική μου χάρη»;

Η ομάδα των Ναζί που κάνει τις δίκες-παρωδίες, εντοπίζοντας και «αρχειοθετώντας» (δηλαδή αφανίζοντας…) τα ενοχοποιητικά στοιχεία, δεν είναι παρά η κανονιστική λειτουργία του Εγώ: ξέχνα το παρελθόν, δικαίωσε τις παρορμήσεις σου, κάψε τις ενοχές, αφάνισε κάθε τι που μπορεί να είναι απειλητικό, επιβίωσε. Το Εγώ, ένας αμείλικτος, αμετανόητος δυνάστης που δεν αφήνει επιλογές: ή θα συνταχτείς μαζί του ή θα χαθείς. Μα ο έρωτας, ως κατεξοχήν διάχυση έξω από τα όρια του Εγώ, απειλεί να το «καταδώσει», να το «καταγγείλει», να αποκαλύψει τον πραγματικό του ρόλο…

Αλήθεια λοιπόν, κάπως έτσι είναι. Στις «ρομαντικές ιστορίες», όπως αυτή που επιλέγει να αφηγηθεί ο Πανουσόπουλος, ο έρωτας φαντάζεται μια ήσυχη και ασφαλή ζωή στην εξοχή, με την ψυχή καθαρμένη από κάθε είδους δαίμονες, ή μάλλον την πλήρη αντικατάσταση των δαιμόνων από μια φαντασιακή ευ-δαιμονία. Αντίθετα, στις «βιβλικές ιστορίες» όπως αυτή που αφηγείται η Καβάνι, το πεδίο του έρωτα είναι ο αποκεφαλισμός, ο πνιγμός, οι εκπυρσοκροτήσεις, τα σπασμένα γυαλιά, ο πόνος, οι βιασμοί, η πείνα, η καθήλωση, το πεδίο εκείνο δηλαδή στο οποίο «παίζουμε το κεφάλι μας» - κι αν έχουμε τη δόξα και τη χάρη, αναδυόμαστε για μια στιγμή πιο ζωντανοί παρά ποτέ.

Παρεμπιπτόντως δε, δεν είδα κανένα συσχετισμό μεταξύ αυτού του «σαδομαζοχισμού» και του «BDSM».

 

Λιλιάνα Καβάνι "Ο θυρωρός της νύχτας" - "Il portiere di notte", 1974

Αντίλογος στην διεισδυτική κριτική της Camera obscura δια χειρός του αείμνηστου Βασίλη Ραφαηλίδη:


"... Κανείς δεν αρνείται το βεβαιωμένο γεγονός πως ο ναζισμός φύτρωσε στο πρόσφορο έδαφος της ψυχολογίας του φοβισμένου, ταπεινωμένου και πεινασμένου γερμανικού λαού. (Βλέπε Βίλχελμ Ράιχ). Όμως, θα 'ταν καθαρός παραλογισμός να δεχθείς την άποψη της Καβάνι σύμφωνα με την οποία, ο τυπικός Ναζί είναι ένας σαδομαζοχιστής και ότι ο ναζισμός είχε και έχει πάντα γερές ρίζες στην ατομική ψυχοπαθολογία. Ο ναζισμός (και ο φασισμός) δεν είναι ψυχική αρρώστια, αλλά φαινόμενο κοινωνικό, καθορισμένο από προσδιορίσιμες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες.

Η Καβάνι προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό με όρους της ψυχανάλυσης και μόνο, πράγμα που την υποχρεώνει να δώσει καθολική αξία σε μια εντελώς ειδική περίπτωση σαδομαζοχιστικού έρωτα. Όμως μια τέτοια προσέγγιση του ναζισμού είναι δυνατή μόνο μέσα από τον τομέα εκείνο της ψυχοπαθολογίας που οδήγησε στην ψυχανάλυση...: την υστερία.

Κατά τον Λακάν, η υστερία είναι το πιο έγκυρο πεδίο για τη μελέτη του υποσυνείδητου δεδομένου ότι ο υστερικός διατηρεί συγκροτημένη τη λαλιά του η οποία προσφέρει στον ψυχαναλυτή σίγουρες λαβές για τη σωστή διάγνωση: Δεν είναι μόνο οι εξομολογήσεις αλλά και η κανονική ομιλία, συγκεκριμένα η δομή του λόγου, που κάνει φανερό το υποσυνείδητο.

Πάντα κατά τον Λακάν... ένα από τα βασικά γνωρίσματα του υστερικού είναι η επιθυμία του (ομολογημένη ή υπονοούμενη) για κυριαρχία πάνω σ' έναν καλύτερο και ισχυρότερο απ' αυτόν - ή σ' έναν που τον νομίζει σαν καλύτερο και ισχυρότερο.

Δεδομένου ότι η υστερία, σε όλες της τις διαβαθμίσεις είναι αρρώστια διαδομένη πολύ περισσότερο απ' ότι νομίζουμε, δεδομένου ακόμα ότι είναι μια αρρώστια "υποδύσεως" (ο ασθενής ζει κυριολεκτικά τα αποκυήματα της φαντασίας του, υποδυόμενος έναν ρόλο) εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι η δυσκολία δεν είναι μεγάλη για να μπει ο υστερικός στην υπναγωγική σφαίρα επιρροής του δημαγωγού. Στο ναζισμό, το ρόλο αυτό τον ανέλαβαν από κοινού ο Χίτλερ και ο Γκαίμπελς.

Οι σχέσεις του ναζισμού και της ψυχανάλυσης τελειώνουν εδώ. Εντούτοις η Καβάνι τις προωθεί εντελώς αυθαίρετα, πολύ πιο πέρα: Μια μεμονωμένη περίπτωση σαδομαζοχιστικής αλληλεξάρτησης θύτη-θύματος την ανάγει σε κανόνα γενικής ισχύος για να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ναζιστική πανούκλα ενεδρεύει στον καθένα μας, στο μέτρο που είναι σαδομαζοχιστής...

Έτσι, η ταινία γίνεται μια τραγική ιστορία "δύσκολου έρωτα" που οδηγεί τον πρώην ναζί και νυν θυρωρό ξενοδοχείου Μαξ (Ντεργκ Μπόγκαρντ) και την πρώην κρατούμενή του... Λουτσία (Σαρλότ Ράμπλινγκ) στο θάνατο... Καθώς η προσοχή του θεατή στρέφεται προς το "μείζον θέμα" της παράξενης ερωτικής σχέσης του θύματος με τον θύτη... ο αρχικός στόχος της Καβάνι χάνεται εντελώς. Ο ναζισμός δεν είναι παρά ένα γραφικό φόντο - φορέας της τραγωδίας, ενώ το μπαρόκ ντεκόρ, ο αργός ρυθμός, οι τελετουργικές κινήσεις της κάμερας, η ναζιστική εκδοχή του χορού της Σαλώμης που αποτελεί και το κλου της ταινίας και τα μουντά χρώματα τονίζουν στον υπέρτατο βαθμό το τραγικό στοιχείο, βγάζοντας την ιστορία στο περιθώριο...

Τραγωδία λοιπόν, είναι η ταινία της Καβάνι και όχι κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Ωστόσο πρόκειται για τραγωδία με πεποιημένο τραγικό πυρήνα, δηλαδή μια ψευδοτραγωδία. Το εγχείρημα παρά ήταν βαρύ για τους ώμους της Καβάνι. Με το ίδιο θέμα ένας Βισκόντι, ίσως να τα κατάφερνε καλύτερα. Άλλωστε είναι φανερή η επίδρασή του στην Καβάνι, όπως φανερή είναι και η επίδραση του Ρεναί (Χιροσίμα αγάπη μου), αλλά μόνο όταν αφορά μια αδέξια μίμηση στην άρθρωση του ενεστώτος και του αόριστου χρόνου. Το Νύχτα και ομίχλη του Ρεναί επίσης, θα είχε μάθει πολλά στην Καβάνι αν στ' αλήθεια είχε σκοπό να κάνει μια σοβαρή δουλειά πάνω στον ναζισμό κι όχι μια απλώς εντυπωσιακή ταινία, που αποτελεί μεγάλη διεθνή εμπορική ταινία."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Β', Εκδόσεις "Αιγόκερως")

***



Κατά την ταπεινή μου γνώμη, η τραγωδία είναι ψευδής και πεποιημένη όχι μόνο εξαιτίας του ανιστορικού της χαρακτήρα, αλλά και για ψυχολογικούς λόγους. Επειδή δεν έχω χάσει ακόμα την πίστη μου στην ανθρωπότητα, θέλω να πιστεύω πως αν ένα θύμα ιατρικών πειραμάτων σε στρατόπεδο συγκέντρωσης συναντούσε μετά από χρόνια τον βασανιστή του, μάλλον θα τον κατέδιδε στην δικαιοσύνη ή θα έπαιρνε εκδίκηση αντί να πλαγιάσει μαζί του. Αντιπαραθέτω εδώ το θεατρικό έργο του Ντορφμάν, «Η Κόρη και ο Θάνατος», που μετέφερε στον κινηματογράφο ο Ρομάν Πολάνσκυ.




Ομολογώ επίσης πως όταν είδα την ταινία για πρώτη φορά με είχε εξαγριώσει. Την θεώρησα ευθεία προσβολή στη μνήμη των χιλιάδων γυναικών που βιάστηκαν στα πορνεία των στρατοπέδων συγκέντρωσης. Ναι, κάθε Άουσβιτς είχε και το μπουρδέλο του… Τυχαίο;

 

"Η Καβάνι προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό με όρους της ψυχανάλυσης και μόνο, πράγμα που την υποχρεώνει να δώσει καθολική αξία σε μια εντελώς ειδική περίπτωση σαδομαζοχιστικού έρωτα."

Εδώ είναι η κεντρική διαφωνία μου με αυτή τη γραμμή ανάλυσης. Εγώ ισχυρίζομαι ότι η Καβάνι δεν προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό, αλλά ότι όντως η ψυχαναλυτική της ματιά προσδίδει καθολική αξία σε κάτι που φαίνεται ως «ειδική περίπτωση».

Τα όσα συνέβησαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης αποτελούν το απόλυτο παράδειγμα ακραίας ανθρώπινης εμπειρίας στη συλλογική συνείδηση. Η γνώμη μου είναι ότι η Καβάνι το αξιοποίησε αυτό για να φωτίσει όχι εξαιρετικούς ανθρώπους με ιδιαίτερες προσωπικότητες, αλλά κάθε άνθρωπο που ζει μια εξαιρετική κατάσταση. Βάζει δηλαδή έναν τεράστιο μεγεθυντικό φακό μπας και διακρίνουμε τα ψιλά γράμματα του βιώματος όλων μας.

Μετά το Άουσβιτς δεν μπορεί να γραφτεί πια ποίηση, είπε ο Αντόρνο. Ο Πρίμο Λέβι προσπάθησε να γράψει και ποίηση και πεζογραφία ώσπου 42 ολόκληρα χρόνια μετά την απομάκρυνσή του από το στρατόπεδο αποδέχτηκε ότι αυτό είναι αδύνατον και αυτοκτόνησε… Το πιο ουσιαστικό πλήγμα που κατάφεραν τα στρατόπεδα στην ανθρώπινη ύπαρξη ήταν η απομάγευσή της, η πλήρης απογύμνωση του ανθρώπου από όσα τον διακρίνουν από το ζώο – μια λεπτή γραμμή που είναι αμφίβολο αν έχει επιστροφή άμα την προσπεράσεις. Η συστηματική διάλυση κάθε έννοιας αξιοπρέπειας αποτελεί συστατικό στοιχείο της αρρώστιας που λέγεται ναζισμός (μακριά από μένα ο ψυχολογισμός, αλλά ναι, τέτοια φαινόμενα στην έσχατή τους αναγωγή ΕΙΝΑΙ αρρώστια κύριε Ραφαηλίδη). Η ζωή καθίσταται απολύτως αναλώσιμη ανά πάσα στιγμή, έτσι χάνεται κάθε νόημα.

Μπορεί ποτέ να ανθίσει ένα συναίσθημα όπως ο έρωτας σε συνθήκες όπου το σώμα δεν είναι παρά μια μάζα από κρέας και κόκαλα, όπου η προσωπικότητα συνοψίζεται σε ένα νούμερο, όπου η έννοια του χρόνου συρρικνώνεται στο απόλυτο παρόν του αγώνα για επιβίωση; Ευνόητα όχι θα λέγαμε.

Πόσο διαφέρουν όμως στη βάση τους τέτοιες συνθήκες από εκείνο που δημιουργεί στον πυρήνα της συνείδησης η επίγνωση του θανάτου, πέρα από την βίαιη συμπύκνωσή του;

Ο ερωτευμένος είναι πάντοτε τραγικός καθώς είναι de facto υβριστής και αυθάδης: ορθώνει το ανάστημά του απέναντι στον θάνατο και τον αψηφά. Και το κάνει με ΟΠΟΙΟ μέσο διαθέτει, ακόμα και με τη διεστραμμένη χρήση του ίδιου εκείνου πράγματος που τον απειλεί. Μέσα στο στρατόπεδο, μέσα σε εκείνη την τερατώδη κιβωτό της απώλειας, ένα βλέμμα αγκιστρώνεται σε ένα άλλο βλέμμα και ξαφνικά μέσα στον σωρό από κόκαλα, κρέατα και νούμερα αναδύεται η ανάγκη να υφαρπάξεις έναν άλλο άνθρωπο από τον βέβαιο θάνατο, και μαζί του να σωθείς κι εσύ. Όσο ζεις εσύ είμαι κι εγώ ασφαλής, τίποτα δεν μπορεί να με βλάψει. Όσο μου επιτρέπεις να ζω συγκρατείς το νόημα των πραγμάτων, καθώς σημαίνεις με αξιολογικούς όρους εκείνο το πυρηνικό αίσθημα έλλειψης νοήματος.

Γι’ αυτό το τέλος είναι μονόδρομος: οι άνθρωποι είναι καταδικασμένοι να ζουν συμβιωτικά και να πεθαίνουν μαζί. Και μα τον Τουτατή, δεν γνωρίζω να υπάρχει καλύτερος αντίλογος σε κάθε είδους μεταφυσικό καρότο ή μηδενιστική κοπάνα.

 

Απάντηση: Re: Ο ΘΥΡΩΡΟΣ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ IL PORTIERE DI NOTTE / THE NIGHT PORTER

Rep μα τον Μπελενό!!!

 

Απάντηση: Ο θυρωρός της νύχτας - IL Portiere di Notte - The Night Porter

Αμφιβάλω αν και κατά πόσον η ίδια η Καβάνι μπορεί να ερμηνεύσει την Καβάνι.
Μπορεί κάλλιστα να μας εξηγήσει τις προθέσεις της αλλά αμφιβάλω ως προς το αποτέλεσμα.
Άρα αμφότερες οι ερμηνείες Ραφαηλίδη και camera_obscura νομιμοποιούνται
γιατί είναι συγκροτημένες αν και εκκινούν από διαφορετικές αφετηρίες.
Εκεί ακριβώς συνίσταται η αξία ενός έργου τέχνης.
Δίνει δικαίωμα σε πολλαπλές ερμηνείες και αναγνώσεις όταν εδράζονται γερά.

Ναι.
Έδωσαν την αδρή εικόνα -στο πιάτο - σε κάτι που οι περισσότεροι μπορούσαν μόνο να φανταστούν.
Στην ατομική εξαφάνιση εν μέσω μίας άμορφης μάζας εξαθλιωμένων.
Αντιπαραβάλετε μία φωτογραφία ενός μωρού στην κούνια του, με τις δαντέλες και τα ζιπουνάκια,
δίπλα - δίπλα στη φωτογραφία του ιδίου προσώπου ενηλίκου χρόνια αργότερα
έγκλειστου στο στρατόπεδο με ξυρισμένο κεφάλι, ισχνού, ρακένδυτου,
να περιβάλλεται από άλλες πενήντα πανομοιότυπες φιγούρες.
Η απόλυτη εκμηδένιση.

Μόνο να υποθέσω μπορώ,
πως μία και μόνο ενστικτώδης λειτουργία απομένει μέσα σε τέτοιες συνθήκες, αυτή της επιβίωσης.

Από την άλλη μεριά, το ιστορικό γέγονε και οι αλληγορίες της Καβάνι,
όπως και να τις προσέλαβε η camera ή ο αείμνηστος,
ακριβώς επειδή οι προσεγγίσεις είναι βάσιμες, ουδεμία σχέση με οτιδήποτε bdsmικό έχουν,
εάν και εφόσον θέλουμε να μιλάμε για τον τρόπο που μας καθιστά συνοδοιπόρους στο παρόν φόρουμ.

Αντί να ερμηνεύουμε λοιπόν τον «Θυρωρό της νύχτας»,
μπορεί κάποιος να εξηγήσει το λόγο για τον οποίο γίνεται αναφορά στο εν λόγω έργο;
Αν η απάντηση είναι -εξ αιτίας της εξωτερικής φόρμας που παραπέμπει σε S/M πρακτικές, προσωπικά υποβάλω ένσταση επί της διαδικασίας.
Κι’ αυτό για ένα και μόνο λόγο.
Δεν διαθέτουν όλοι οι αναγνώστες το οξυδερκές υπόβαθρο που απαιτείται
όταν πρέπει η αντίληψη να ισορροπήσει πάνω σε τόσο λεπτές γραμμές νοημάτων,
ώστε να μην πέσουν στη λούμπα άστοχων συνειρμών...

Από την παρ- άλλη βέβαια, υποκύπτω στο ατόπημα της λανθάνουσας λογοκρισίας.
Οπότε και μάλλον οι εισηγητές θα πρέπει να αναλύσουν τις ειδοποιούς διαφορές
μεταξύ της ταινίας και όσων αυτή πραγματεύεται με το bdsm.

Υποσημείωση:
Πέρα από εξωτερικές φόρμες και τρανταχτές επενδύσεις δήθεν σαδομαζοχισμού,
εξακολουθώ να θεωρώ ως υπόδειγμα κινηματογραφικού έργου
περί την υποταγή και Κυριαρχία (με αυτή αυστηρά τη σειρά ),
το «The remains of the day» του James Ivory,
για όσους δεν γοητεύονται από επιφανειακές φόρμες
αλλά αναζητούν εξηγήσεις στα μύχια της ανθρώπινης ψυχής.
Κι’ ας μη διαθέτει στάλα (επιφανειακής) βίας.