Η Τέχνη της Καλλιτεχνικής Φετιχιστικής Φωτογραφίας.

Για μια «ερωτική» ανάγνωση τού punctum

«Η αγάπη προς το άσεμνο, που είναι εξίσου έντονη μέσα στην καρδιά τού ανθρώπου με την αγάπη προς τον εαυτό του», οδηγούσε, «χιλιάδες αχόρταγα μάτια, που έσκυβαν στις τρύπες τού στερεοσκοπίου σαν να ήταν φεγγίτες προς το άπειρο», (1) λέει ο Baudelaire, που και ο ίδιος δεχόταν να φωτογραφηθεί.

Εδώ διαφαίνεται μια ευθεία σχέση ανάμεσα στο άσεμνο και στις τεχνικές αναπαραγωγής. Υπάρχει άσεμνο στη φωτογραφία; Και αν ναι με ποιο τρόπο εκδηλώνεται;

Ο Roland Barthes σπεύδει προς βοήθειά μας με το πολύ διάσημο έργο του Ο Φωτεινός Θάλαμος. Στην αναζήτησή του για την ουσία τής φωτογραφίας, διακρίνει σ’ αυτήν την ταυτόχρονη παρουσία δύο στοιχείων: ένα το οποίο αποκαλεί studium, και ένα άλλο - δύσκολο να το ονομάσει - που το αποκαλεί punctum.

Το studium ανήκει στην περιοχή τού αναπαράξιμου. Είναι αυτό που αναγνωρίζει κανείς αμέσως σε μια φωτογραφία, είναι ενημερωτικό. Πληροφορεί για ένα γεγονός που συνδέεται με τη γνώση μας και την κουλτούρα μας, έχει αξία ντοκουμέντου. Είναι συνδεδεμένο με τις προθέσεις τού φωτογράφου, πάντοτε κωδικοποιημένο, δείχνει ένα κλειστό πεδίο, αντικειμενικό. Δείχνει επίσης μια ζωντανή πραγματικότητα, κοντινή και οικεία. Μας εισάγει εν κατακλείδι σ’ αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε την μη απόσταση.

Αν το studium, λέει ο Barthes, δεν διαπερνάται από μια λεπτομέρεια (punctum), μπορεί να γεννήσει μια πολύ διαδεδομένη φωτογραφία, αυτήν που αποκαλεί unaire. Και είναι unaire, μας λέει, «όταν μεταμορφώνει με έμφαση την «πραγματικότητα» χωρίς να την αλλάξει, να την κλονίσει (η έμφαση είναι μια συνεκτική δύναμη): καμία διαμάχη, τίποτα έμμεσο, καμία ταραχή. Η unaire φωτογραφία έχει τα πάντα για να θεωρηθεί κοινότοπη, η «ενότητα» (unit&eacute  τής σύνθεσης είναι άλλωστε ο πρώτος κανόνας τής ευτελούς ρητορικής…». (2). Και συνεχίζει λέγοντας ότι μια από τις unaires φωτογραφίες είναι η πορνογραφική φωτογραφία.

Καταλαβαίνουμε εύκολα από αυτήν την περιγραφή τού studium, ότι αυτό πηγαίνει προς το θέμα τής φωτογραφίας, την προφανή σημασία της, το κύριο νόημά της.

Το studium εμφανίζεται σαν να ήταν η ίδια η πραγματικότητα τής φωτογραφίας. Εν πάση περιπτώσει αυτό ήταν για τον 19ο αιώνα. Είτε ήταν εχθρικοί προς τη φωτογραφία, είτε τη δοξάζανε παρέμενε για όλους μια ακριβής μίμηση τής πραγματικότητας, διότι αυτή υποτίθεται ότι μπορεί να αναπαράξει κατά τον καλύτερο τρόπο αυτό που βλέπουμε. Άσεμνο πρέπει χωρίς αμφιβολία να σημαίνει για τον Baudelaire και τους συγχρόνους του το να βλέπεις περισσότερο, το να τα βλέπεις όλα…

Αυτή η άποψη πάνω στη φωτογραφία συναντά την περιγραφή που κάνει ο Barthes για την πορνογραφική φωτογραφία. Λέει ότι είναι η πιο «ομογενής», χωρίς άλλο επειδή δείχνει το πράγμα γι’ αυτό που είναι, «όπως μια βιτρίνα που, φωτισμένη, δεν θα έδειχνε, παρά ένα μόνον κόσμημα, ολόκληρη φτιαγμένη για την παρουσίαση ενός πράγματος, τού σεξ: κανένα άλλο αντικείμενο, παρεμπίπτον, που μισοκρύβει, καθυστερεί ή αφαιρεί» (το βλέμμα). (3)

Αλλά μερικές φορές, λέει ο Barthes, μέσα σ’ αυτόν τον χώρο όπου βασιλεύει το studium, εμφανίζεται μια «λεπτομέρεια», η οποία δεν έχει τίποτα το ντοκουμενταρίστικο και έρχεται να διακόψει την ανάγνωση, αυτή που γινόταν με μιας. «…αυτή (η λεπτομέρεια) φεύγει από τη σκηνή, σαν βέλος, και έρχεται να μας τρυπήσει…». Αυτό το δεύτερο στοιχείο είναι το punctum. «…Το punctum μιας φωτογραφίας, είναι αυτό το τυχαίο, το οποίο μέσα της με σημαδεύει (αλλά ταυτόχρονα με πληγώνει, με αρπάζει)».

Το punctum ξεφεύγει πράγματι από το νοηματικό περιεχόμενο. Παίρνει τις αποστάσεις του από το σημαινόμενο, δεν αντιγράφει τίποτα, δεν αναπαριστά τίποτα. Είναι αδιάφορο στην ιστορία και ξεπερνά έτσι την αναπαράσταση, την αφήγηση και το όχι πολύ σαφές τής εικόνας. Είναι ένα ατελές σημείο, ένα επιμέρους αντικείμενο, ένα επιπλέον νόημα, σαν «συμπλήρωμα, λέει ο Barthes, είναι αυτό που προσθέτω στη φωτογραφία και το οποίο εν τούτοις είναι ήδη εκεί». (5) Το punctum είναι το ασήμαντο, το αγυάλιστο, το θρασύ, το ερωτικό… Είναι αυτό που πέραν τών προθέσεων έρχεται να ταράξει την όρασή μου…

Ο Barthes αντιπαραθέτει στο πεδίο που παράγεται από το άσεμνο τής πορνογραφικής φωτογραφίας, ένα πεδίο-εκτός που παράγεται από την ερωτική φωτογραφία. Η πορνογραφία δείχνει το σεξ σαν φετίχ. Το ερωτικό δείχνει το ίδιο το φετίχ σαν υποκατάστατο τού σεξ. Φανερό ή κρυμμένο το φετίχ είναι πάντοτε εκτός κάδρου. Το punctum βρίσκεται εκεί, σαν «ένα υπαινικτικό πεδίο-εκτός, σαν να ήθελε η εικόνα να εκτοξεύσει την επιθυμία πέρα από αυτό που μας δίνει να δούμε…» (6)

Πώς να αποκαλέσουμε αυτό που δεν εκφράζεται, αυτό που είναι εκτός προθέσεων στη φωτογραφία;

Στην αναζήτησή του για τη φύση τής φωτογραφίας ο Barthes καταλήγει σε έναν νέο ορισμό τού punctum «που δεν είναι πλέον μορφή, αλλά ένταση, είναι ο χρόνος, είναι η διαπεραστική έμφαση τού νοήματος («αυτό υπήρξε»), η καθαρή του αναπαράσταση» (7)

Το «αυτό υπήρξε» παραπέμπει στον διαχωρισμό, στη σύγκρουση που παρήγαγε η φωτογραφία στις οπτικές τέχνες. Κάθε εικόνα είναι μια απουσία αντικειμένου. Αλλά αυτό που διαφοροποιεί τη φωτογραφική εικόνα από τη ζωγραφική εικόνα –ακόμα και την πιο ρεαλιστική- είναι ότι η φωτογραφία βεβαιώνει την ύπαρξη τού αντικειμένου που αναπαριστά.
Εκεί αρχίζει η τρέλα της: η φωτογραφία παρουσιάζει το πραγματικό σε παρελθόντα χρόνο. Αυτό που η φωτογραφία κάνει πραγματικότητα δεν είναι η παρουσία τού υποκειμένου-θέματος, αλλά η απουσία του.
Αυτό που υποδεικνύει το punctum είναι πάντοτε η απουσία τού υποκειμένου-θέματος και μέσω αυτής μας στρέφει με ορμή επάνω του. Αν υπάρχει πραγματικό ντοκουμέντο στη φωτογραφία, είναι μόνον αυτό: είναι ότι ουδέποτε αποδίδει αυτό που έχει καταργηθεί από τον χρόνο και την απόσταση, αλλά βεβαιώνει αυτό που έγινε στο παρελθόν.
Το θέμα μου «ήταν εκεί, λέει ο Barthes και παρόλα αυτά αμέσως χάθηκε. Ήταν απόλυτα, αμετάκλητα, παρόν, και παρόλα αυτά παρελθόν». (8) Punctum-λεπτομέρεια ή punctum-χρόνος, και στις δύο περιπτώσεις το υποκείμενο-θέμα αποτραβιέται και αφήνει τη θέση του σ’ αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ένα μέρος τού πραγματικού.

Ο Henri Van Lier συναντάει το νόημα που έδωσε ο Barthes στο punctum και στο studium, όταν κάνει τη διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και στην πραγματικότητα. Εξηγεί ότι η πραγματικότητα στην ουσία «είναι το πραγματικό όπως το έχουν οικειοποιηθεί τα δικά μας συστήματα σκέψης. Και αντίθετα, το πραγματικό είναι η καθαρή πρώτη ύλη, αυτό που, μέσα στην πραγματικότητα είναι έξω από την οργάνωσή μας, αυτό που μας ξεφεύγει.
Το ίδιον τής φωτογραφίας, είναι πως όταν θέλει να μας μεταφέρει μια πραγματικότητα-τον γαμπρό, τη νύφη και τα λουλούδια τους- δεν μπορεί να εμποδίσει το πραγματικό να υπάρξει από κάτω ή στο πλάι ή εν πάση περιπτώσει εκεί που δεν το περιμένεις. Μια πτυχή τού φουστανιού, η μάλλον τα φωτόνια ή η απουσία τους που μας κάνουν να βλέπουμε την πτυχή τού φουστανιού, παίζουν τον δικό τους ρόλο σε σχέση με τη σκηνή και μας παρασέρνουν σ’ αυτόν τον εκτός σκηνής χώρο, που ανησυχούσε και ενθουσίαζε τον Georges Bataille.» (9)

Κάτι πολύ κοντινό με το punctum είχε διατυπώσει ο Barthes σε σχέση με τον κινηματογράφο. «Τρίτη αίσθηση» ή «κρυμμένη αίσθηση» σε αντίθεση με την «φανερή αίσθηση». Η κρυμμένη αίσθηση είναι το αδιάφορο σε σχέση με την ιστορία, το κοινό, το φευγαλέο.
Υπάρχει σ’ αυτό «ένας ερωτισμός που περικλείει το αντίθετο τού ωραίου, και το ίδιο το εκτός τής αντίθεσης, δηλαδή το όριο, την ανατροπή, τη δυσφορία και ίσως τον σαδισμό». Και συνεχίζει: αυτό ακριβώς για το οποίο μιλούσε ο Georges Bataille, παραδόξως σ’ αυτό το κείμενο, στα Ντοκουμέντα, που συνιστά για μένα μια από τις πιθανές περιοχές τής κρυμμένης αίσθησης: Το μεγάλο δάχτυλο τού ποδιού τής βασίλισσας…”

Η φωτογραφία μπορεί επομένως να ξεφύγει, και ξεφεύγει, από μια πλήρη απόδοση τού ορατού. Μ’ αυτήν την έννοια, αποποιείται την ιδέα σύμφωνα με την οποία θα ήταν ένα εργαλείο στην υπηρεσία τής απογύμνωσης, τής πλήρους παρουσίας… Δεν είναι επομένως άσεμνη από αυτήν την άποψη. Αλλά προφανώς συμμετέχει σ’ αυτήν την επιθυμία οπτικής κατοχής, που είναι στην καρδιά τής οπτικής κουλτούρας τής νεοτερικότητας.
Ο Benjamin, οπαδός τής επιθυμίας των «μαζών» για χειραφέτηση σε σχέση με τα πολιτιστικά προνόμια, γράφει: Το να φέρνεις τα πράγματα κοντά σου, κυρίως κοντά στις μάζες, είναι για τους σημερινούς ανθρώπους μια στάση την οποίαν υποστηρίζουν με το ίδιο πάθος που δείχνουν για την τάση να κυριαρχήσουν πάνω στην ενότητα των δεδομένων αποδεχόμενοι την αναπαραγωγή αυτών των δεδομένων.
Μέρα με τη μέρα επιβάλλεται περισσότερο η ανάγκη να έχουν τη μικρότερη δυνατή απόσταση από το αντικείμενο, μέσα στην εικόνα και κυρίως μέσα στην αναπαραγωγή.» (11)

Τα «αχόρταγα μάτια» εγκαινιάζουν αυτή τη στάση τού μοντερνισμού που αναζητεί την πρόσβαση στα ίδια τα πράγματα επιχειρώντας να περιορίσει στο μέγιστο αυτό που χωρίζει τον κόσμο από την αναπαράστασή του. Το στερεοσκόπιο πληροί την απουσία μεσολάβησης μεταξύ τού βλέμματος και τής εικόνας και η αποδοχή τής εγγύτητας φαίνεται σαν μια θεαματική αντι-αισθητική χειρονομία.

Αν υπάρχει το άσεμνο στη φωτογραφία, και κάτι υπάρχει, θάπρεπε μάλλον να το τοποθετήσουμε προς την πλευρά τού punctum, αυτού τού ασήμαντου απορρίματος, που δεν παραμορφώνεται αφού είναι μέρος τού καθαρού πραγματικού. Αυτό που τίθεται σε κρίση από αυτό το απόρριμμα είναι το μοντέλο, δηλαδή το θέμα.
Διότι αποκλείει την εικόνα τού προηγούμενου κόσμου, αυτού τον οποίον ο Baudelaire παρουσιάζει, όπως λέει ο Benjamin «θολωμένο από τα δάκρυα τής νοσταλγίας» (12). Το «αυτό υπήρξε», δηλαδή η φωτογραφία, «πρέπει να έχει κάποια σχέση, λέει ο Barthes, με την “κρίση τού θανάτου”, που ξεκινάει κατά το δεύτερο ήμισυ τού 19ου αιώνα… Ο θάνατος αυτή τη φορά, θα ήταν […] ίσως μέσα σ’ αυτήν την εικόνα που παράγει τον θάνατο θέλοντας να διατηρήσει τη ζωή». (13)
Ή αλλιώς, αυτό το άσεμνο απόρριμμα -ως αδιάφορο- θέτει σε κρίση την ίδια την έννοια τής Τέχνης. Κι αυτό στο μέτρο όπου στη θέση τού υποκειμένου-θέματος μας παρουσιάζει -πιο ζωντανή από ποτέ- την απουσία αυτού τού ίδιου, δηλαδή την απόσυρσή του, ή ακόμα -κι αυτό είναι που τρομάζει- την παρουσία του σαν ψευδαίσθηση. Το βλέπειν υπερτερεί τού θέματος.

Βίλμα Λαδοπούλου

Άρθρα τής κυρίας Βίλμας Λαδοπούλου, μόνιμης κατοίκου Παρισίων, φιλοξενήθηκαν και στο παρελθόν στις σελίδες τού «Φωτοχώρου», με θέματα πάντοτε γύρω από τον θεωρητικό προβληματισμό τής φωτογραφίας.
Το πρωτότυπο τού άρθρου που δημοσιεύω είναι γραμμένο στα γαλλικά.

Βιβλιογραφία


(1) Baudelaire, Charles, Ecrits esthétiques, U.G.E., 1986, p. 289
(2) Barthes, Roland, La Chambre Claire, Paris, Cahiers du Cinema/Gallimard, Seuil, 1980, p.p. 69-70
(3) Ibidem, p. 71
(4) Ibidem, p. 49
(5) Ibidem, p. 89
(6) Ibidem, p. 93
(7) Ibidem, p. 148
(8) Ibidem, p. 121
(9) Van Lier, Henri, Le débordement photographique, Art Press-Special Photo, (Hors Série), p.p 175-178
(10) Barthes, Roland, Le troisième sens, L’Obvie et l’ Obtus, Essais Critiques III, Seuil, 1982, p. 53
(11) Benjamin, Walter, Petite Histoire de la Photographie, Essais I, 1922-1934, Denoel/Gonthier, 1971-1983, p. 161
(12) Benjamin, Walter, Baudelaire, Un poète lyrique a l’apogée du capitalisme, Payot, 1982, p. 199
(13) Barthes, Roland, La Chambre Claire, op. Cit. P. 144

 

Joel-Peter Witkin.
Ο Δημιουργός που εξέφρασε, όσο κανείς άλλος, την Τέχνη της φετιχιστικής φωτογραφίας.
Α.

 

Φετιχισμός στα πτώματα, αυτό εννοείς για τον Τζόελ Πήτερ Γουίτκιν;
(για όσους δεν γνωρίζουν ο συγκεκριμένος φωτογράφος αναπαριστά γεγονότα της ζωής χρησιμοποιώντας πτώματα σαν μοντέλα!).

Όταν είχε έρθει στην Ελλάδα ένα απο τα πράγματα που τον ρώτησα ήταν "γιατί δεν χρησιμοποιείτε άλλες τεχνικές για να αποδώσετε το νόημα που θέλετε;"
Μου απάντησε κάτι δημοσχεσίτικο αλλά το βλέμμα του μου είπε ότι το κάνω για να σοκάρω και να τραβάω την προσοχή στα έργα μου.

Πάντως όλη του η ομιλία ήταν σοκαριστική.

Περιγράφοντας τα παιδικά του χρόνια έλεγε ότι "ενώ τα άλλα παιδιά συνήθως ξυπνούσαν με την μυρωδιά του καφέ των γονιών τους, αυτός ξυπνούσε με την μπόχα της σαπίλας απο τη γάγραινα του ποδιού της γιαγιάς του".

Περιγράφοντας τη δημιουργία της φωτό "το φιλί" είπε ότι είχε "δανειστεί ένα κομμένο κεφάλι απο το νεκροτομείο στο οποίο είχαν κάνει ανατομία.
Το κεφάλι λοιπόν ήταν κομμένο κατακόρυφα με μια τομή που ξεκινούσε απο το μέτωπο ανέβαινε σε όλο το κρανίο και κατέληγε πίσω μέχρι το σβέρκο.
Όπως το έστηνε λοιπόν στο φωτογραφικό τραπέζι, αυτό το (τιμημένο) δεν καθόταν καί έπεφτε διαρκώς και ο χρόνος περνούσε και αυτό ξεπάγωνε και κάποια στιγμή έπρεπε να το επιστρέψει...
Τι να κάνει λοιπόν το πήρε και καθώς ξαναπροσπαθούσε να το στερεώσει το κεφάλι άνοιξε στα δυό με τέτοιο τρόπο ώστε το ένα προφίλ να είναι κολλημένο και να κοιτάζει αντικριστά το άλλο.
Φανταστείτε σαν δυό προφίλ που είναι ενωμένα τα χείλια τους και φιλιούνται.
Αυτή τη φωτό τελικά την έκανα εξώφυλλο δίσκου για κάποια χέβυ μέταλ μπάντα"

Απίστευτος!

 

Η σεμνοτυφία των μέσων ποτέ δε στάθηκε σύμμαχος της Τέχνης, Photographer.
Το ίδιο έκανε κι ο Da Vinci κι ολόκληρη η Αναγεννησιακή σχολή, επί αιώνες.
Και στη ζωγραφική και στη γλυπτική.
Κάτι που δεν τους εμπόδισε στο παραμικρό, να δώσουν έργα υψηλής αισθητικής και ποιότητας.
Και κάτι ακόμη.
Τα παιδάκια ζωγραφίζουν αυτό που ξέρουν, οι μαθητές των απανταχου καλών τεχνών αυτό που βλέπουν κι οι Καλλιτεχνες αυτό που ξυπνάει μέσα τους, την ίδια τους την ψυχή, αποστασιοποιημένοι τόσο από το μέσο όσο κι απ το αντικείμενο.
Κι αν ο Witkin έχει μια "άρρωστη" για το μοντέλο του μέσου όρου, ψυχή, έχει το θάρρος και μας τη δείχνει, την κάνει έργο. Σε αντίθεση με τον Newton που χαϊδεύει την πλαστική κούκλα της βιτρίνας το ίδιο με την πλαστική γκόμενα των καλλιστείων!
Α.

 

Δεν συμφωνώ μαζί σου στο ότι "Σε αντίθεση με τον Newton που χαϊδεύει την πλαστική κούκλα της βιτρίνας το ίδιο με την πλαστική γκόμενα των καλλιστείων".
Όπως ακριβώς όλοι οι καλλιτέχνες δημιουργούν στον ξύπνιο τους αυτό που οι άλλοι απλά ονειρεύονται στον ύπνο τους.
Έτσι λοιπόν οι εικόνες και των δυό καλλιτεχνών αναπαριστούν εικόνες που έχουν κάπου βαθιά μέσα τους, εικόνες που τους εκφράζουν αλλά δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα, και προσπαθούν να τις αναπαραστήσουν.
Και ενώ άλλου είδους καλλιτέχνες της εικόνας, (γλύπτες, ζωγράφοι, καλλιτέχνες των υπολογιστών computer artists, 3D animators, κτλ.) το υλικό τους επιτρέπει (σχετικά ανάλογα και την τελειότητα της τεχνικής τους) ευκολότερα να αποτυπώσουν την εικόνα που έχουν στην ψυχοσύνθεση τους.

Αντίθετα οι φωτογράφοι είναι αναγκασμένοι να χρησιμοποιούν υλικά της πραγματικότητας για να προσεγγίσουν τις εικόνες τους.
Και ενώ ο ένας χρησιμοποιεί ζωντανά μοντέλα και τα "πλάθει" έτσι ώστε να αναπαραστήσουν τις φαντασιώσεις του ακριβώς έτσι και ο άλλος πλάθει αντίστοιχα τα πτώματα μετατρέποντας τα σε κούκλες μαριονέτες έτσι ώστε να πάρουν τις αντοίστοιχες στάσεις ικανοποιώντας τις αντίστοιχες ανάγκες του.
Κανείς απο τους δυό δεν είναι υποδεέστερος ως καλλιτέχνης, απλά το θέμα είναι ποιός εκφράζει καλύτερα τον καθένα απο εμάς προσωπικά.

Συμφωνώ επίσης οτι "Η σεμνοτυφία των μέσων ποτέ δε στάθηκε σύμμαχος της Τέχνης" και όπως ο Νιούτον κάποτε σόκαρε και κατηγορήθηκε για σεξισμό έτσι αντίστοιχα ο Γουίτκιν σοκάρει και έχει κατηγορηθεί για νεκροφιλία ή ότι τα έργα του είναι ψυχωτικά αλλά όχι απο μένα για κανένα απο τους δυό.